Панч и джуди



бет1/8
Дата10.07.2016
өлшемі0.84 Mb.
#189085
  1   2   3   4   5   6   7   8
СОДЕРЖАНИЕ

Вступление (К. Л. Мелик-Пашаева) 7



ТЕАТР

А. А. Коваева

ЗИНАИДА РАЙХ — АКТРИСА ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА.

1930—1935 гг. 11

С. Ю. Дреничева

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ АНГЛИЙСКОГО КУКОЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ "ПАНЧ И ДЖУДИ" 29



С. И. Никольский

СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА (на материале спектакля Санкт-Петербургского Государственного академического театра им. Ленсовета по пьесе Г. Бюхнера "Войцек") 40



Г. Н. Санаева

ТАДЕУШ РУЖЕВИЧ И ТРАДИЦИЯ ДРАМАТУРГИИ А. П. ЧЕХОВА (на примере пьес "Картотека" и "Мышеловка") 55



ЖИВОПИСЬ

И. Н. Миклушевская

АНГЛИЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ АКВАРЕЛЬ И РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА 73



Н. В. Плунгян

ЖИВОПИСЬ О. Н. ГИЛЬДЕБРАНДТ: К проблеме петербургских и саратовских влияний в группе "13" 85



КИНО

Р. М. Перельштейн

"ПАРАД ПЛАНЕТ" В. АБДРАШИТОВА В СВЕТЕ ХРИСТИАНСКОЙ ЭСХАТОЛОГИИ 99



С. И. Борисов

ФИЛОСОФИЯ СУПЕРГЕРОЯ 112



МУЗЫКА

Е. Ю. Новоселова

ПЕСТРОЕ ПЛАТЬЕ АРЛЕКИНА: Проблема эклектики и творчество Дж. Мейербера 127



В.  Ю. Зимина

К ПРОБЛЕМЕ ПОНЯТИЯ "ОПЕРНЫЙ ТЕКСТ" 139



Проблемы современной культуры

В. А. Есаков

МОСКВА И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ 149


Об авторах 166

Russian Academy of Theatre Arts


THEATRE. FINE ARTS. CINEMA. MUSIC
Quarterly review

Established in 2008

CONTENTS

Preface (K. Melik-Pashaeva) 7


THEATRE
A. Kovaeva. Zinaida Raikh as an actress of V.Meyerkhold. 1930—1935 11

S. Drenicheva. Some features of "Punch and Judy" puppet play 29

S. Nikolski. Speech as a part of a stage character 40

G. Sanaeva. Tadeusz Różewicz  and the traditions of Chekhov plays 55
FINE ARTS
I. Miklushevskaya. English classical water-colour pain­tings and Russian arts in the first half of the 19th century 73

N. Plungyan. Paintings of O. N. Gildebrandt 85
CINEMA
R. Perelstein. "Parade of planets" by V. Abdrashitov in the light of Christian eschatology 99

S. Borisov. The philosophy of a superhero 112
MUSIC
E. Novoselova. Harlequin's motley dress: eclectic problems and the works of G. Meyerbeer 127

V. Zimina. The intricacies of the notion "opera textuality" 139
About contemporary culture
V. Yesakov. The peculiarities of cultural life in Moscow 149
About authors 166
Уважаемый читатель,

перед Вами — первый выпуск нового издания. Что же составляет его суть, в чем заключается внутренний смысл, как будут выявлены сокровенные различия и обнадеживающая общность разных искусств, которым посвящены его страницы, наконец, — в чем цель нового альманаха?

Замыслу этого издания предшествовал весьма успешный двукратный опыт сборника молодых ученых, вышедшего в свет соответственно в 2004-м и 2006 годах. Большое количество положительных откликов подкрепило уверенность в необходимости и полезности такого рода изданий, дающих, с одной стороны, возможность выступить начинающему ученому с изложением своих изысканий, а с другой — удовлетворить (хоть в самой малой степени!) интерес читателя к новым взглядам, новым профессиональным суждениям об искусстве, его реалиях, смыслах, контексте мнений, связях с многоликой действительностью. Этот важный опыт в соединении разных точек зрения, выявления интереса к событиям в жизни разных искусств давнего и нынешнего времени дал уверенность в необходимости продолжения и развития этой издательской концепции.

Далеко не случаен выбор жанра нового периодического издания. Это научный альманах, дающий возможность свободы в обретении целостности, — подборка новых научных сочинений (или их законченных фрагментов), раскрытие некой общей задачи в изучении какого-либо направления в искусстве, разностороннее освещение крупного явления, определившего (или определяющего) новые пути. Не хотелось бы полностью утратить еще один аспект дефиниции альманаха, тот, что составлял его суть в старину: календарь со сведениями самого разного рода и астрологическими предсказаниями. Сегодня, когда популярность такого рода "суждений" чрезвычайно широка, хочется надеяться на то, что новые научные разыскания об уже известных событиях разных искусств и изыскания в различных сферах быстродвижущейся художественной реальности станут по-настоящему прозорливыми, помогающими осмыслению непростых явлений, соединяющих нынешний художественный опыт с будущим художественным прозрением.

Многоликая истинность художественных явлений раскрывается, как известно, не только в непосредственном восприятии, но и в суждениях профессионала, знатока, доискивающегося до сути явления, находящего его смысл и внутреннюю связь, а иногда и разрыв с многообразием художественной действительности, отражающей нестерпимую сложность бытия. Исследователь вдохновляется поиском нового, новых форм в искусстве, нового взгляда, новых стилевых различий, преодоления косности, рутины повседневности. Однако он всегда обращен к первооснове — многообразию форм и возможностей самой жизни, — из­древле ставящей созидающее, воспринимающее и объясняющее сознание перед сложными вопросами бытия, всегда стоящими перед мыслящей личностью.

Минуло более полутора веков с тех пор, как Р. Вагнер поставил и во многом разрешил задачу создания совокупного произведения искусства (Gesamtkunstwerk), объединившего в единое целое музыку, поэзию, драму, сценографию, актерское искусство и все аспекты сценической реальности. Наука об искусстве накопила множество сведений, исследований, обобщений относительно специфики каждого из них, неутомимо толкуя, осмысляя, изучая их глубинную суть, приближаясь в высших прозрениях к совокупному знанию, адекватному самой художественной реальности. Появление нового альманаха в русле поисков такой направленности может сыграть важную роль на нынешнем историческом этапе, в завершении первого десятилетия нового века, когда неоспоримой реальностью становится разнообразие художественных поисков, по-новому объединяющих возможности самых разных искусств, дающих их неожиданные сочетания, стремящихся выявить суть каждого из них в столкновении, проникновении, влиянии, и даже — отторжении (ныне возможно и такое!).

Мы полагаем, что совокупное знание об искусстве и есть истинная цель альманаха "Т.Ж.К.М.", своего рода "театра научных идей", появление которого естественно в стенах Российской академии театрального искусства, воспитывающей будущих деятелей разных видов сценического искусства — драмы, оперы, балета, эстрады и цирка.

На страницах альманаха естественна встреча молодых ученых и опытных исследователей. В науке критерием истины суждения служат основательность, добросовестность, широта взглядов, уверенность в историческом и творческом опыте, далеко не всегда определяемые возрастом исследователя. Примерам несть числа, земной век как творца, так и исследователя может быть как краток, так и долог. Важно другое — значение научного результата для человеческого сообщества.

Ars longa — vita brevis. Смысл давней максимы идентичен смыслу обретений науки об искусствах, тому совокупному знанию, которое помогает встать на путь познания каждому, кто хочет, взволновавшись искусством, попытаться понять его, — дорогу осилит идущий!
К. Мелик-Пашаева

ТЕАТР

А. А. Коваева
ЗИНАИДА РАЙХ — АКТРИСА ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА.

1930—1935 гг.


В 30-е годы Мейерхольд все больше привлекает к себе недоброжелательное внимание властей. Он просит у Маяковского новую пьесу для своего театра. Вскоре ГосТИМ приступает к репетициям "Клопа" и "Бани", пьесам, по мнению Зинаиды Райх, написанным "на скорую руку". Однако постановки этих пьес уберегли на некоторое время театр от политической беды, но критика разругала спектакли в пух и прах. В 1929 — 1930 годах Маяковский и Мейерхольд вместе выдержав напор крайне негативных откликов критики на спектакль "Клоп", ответили новой постановкой пьесы "Баня".

Зинаида Райх, получив в ней роль "футуристической" Фосфорической женщины, донимала Маяковского расспросами об этом непонятном образе. В результате она сыграла нечто надмирное, запредельное и загадочное, каким представлялось ей будущее. Фосфорическая женщина Райх появлялась ниоткуда в облегающем серо-голубом комбинезоне и в авиаторском шлеме на голове, который прикрывал почти все ее лицо. В этом спектакле Мейерхольд не преследовал цели показать красоту Зинаиды Николаевны, да и роль у нее была сравнительно эпизодическая. У ее героини не было даже слов, что представляло для актрисы определенную трудность в подходе к образу. Фосфорическая женщина Райх переливалась будто всеми неземными бликами будущего, и ирония, и легкая улыбка не сходили с ее лица. Хотя будущее у Маяковского выглядит бедно, пусто и скудно, Райх смогла своим исполнением внести контраст в сатирический по своей художественной природе спектакль и даже решилась полемизировать с драматургом — ведь главный мотив образа ее Фосфорической женщины был таков: какое бы будущее нас не ожидало, оно прекрасно. Максим Штраух полагал: "Маяковский не давал ей имя, а назвал "фосфорической женщиной". Фосфор светится изнутри, фосфор питает мозг, женщина будущего — какая она? Наш идеал, наша мечта... Она должна быть красива, должна быть умна. Эти качества должны "светиться" изнутри. Кто же может быть ей прообразом? Лариса Рейснер? Да, где-то в этом направлении, но только дальше, еще дальше"1. Для актера Фосфорическая женщина в исполнении Райх виделась только земным, обычным человеком, со своими страстями и слабостями. Она никак не походила на женщину из будущего: "На голове нечто вроде красного шлема, манжеты с разворотами. Но сколько бы Райх себя не затягивала в этом светло-сером облегающем костюме — она выглядела довольно земным существом"2.

Спектакль провалился. Критика предъявляла к "Бане" самые разнообразные претензии, но чаще всего повторялся упрек в том, что сатира бьет мимо цели, что средства выразительности применены устаревшие, отжившие. Провал "Бани" весьма обрадовал недругов поэта и режиссера в РАППе, организации, наводившей порядок в советской литературе. Поражение Маяковского и Мейерхольда как будто неопровержимо доказывало их правоту. Они ликовали, злорадствовали, травили поэта все более бесцеремонно. Провал "Бани" Зинаида Николаевна приписывала поспешности драматурга и считала, что неудача эта стала ему жестоким уроком. Тем не менее, она всегда поддерживала Маяковского, посылала ему письма, телеграммы с "дружескими успокаивающими словами". Возможно, мысленно сравнивая духовный кризис Маяковского и настроение Есенина незадолго до гибели, Райх видела одно и то же: "внутреннее бешенное беспокойство, неудовлетворенность"3.

Театр Мейерхольда, режиссера-коммуниста, был единственным из крупных театров страны, где никогда не ставились пьесы о Ленине, не ставились драмы М. Горького. Режиссер предпринял несколько попыток создания трагедийных спектаклей на современном материале. Однако и "Командарм 2" И. Сельвинского, и "Список благодеяний" Ю. Олеши не были совершенными творениями. Они распадались на более или менее удачные сцены, там были эпизоды, сделанные Мейерхольдом с ударной силой, но в целом спектакли представляли собой вялое, порой затрудненное действо. Б. Алперс писал о спектакле "Командарм 2": "Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом... Среди этих красноармейцев и командиров, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который бы уцелел до наших дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 — 1919 годах, легендарные герои легендарного времени"4.

Гаузнер и Габрилович, определяя амплуа Зинаиды Райх, объясняют серьезность и высокую героику ее персонажей тем, что она актриса "послеоктябрьская". Они, прежде всего, видят в ней артистку героического дарования и утверждают, что лирический персонаж, по их мнению, в исполнении Райх приобретает комические черты.

В этом же 1930 году Мейерхольд приступает к репетициям спектакля "Командарм 2" по пьесе И. Сельвинского, хотя пьеса ему не нравилась. Роль Веры, обыкновенной женщины, возлюбленной Оконного, которую играла Райх, была для нее незначительной и не дала ей новых возможностей для выражения актерской индивидуальности. Эта работа, скорее, вернула ее к принципам игры, использованным еще в "Мандате" (1925), где актриса сознательно прятала женственную фигуру в эксцентрической пластике — ее Варвара на протяжении всего спектакля ходит на кривых ногах. Очень хорошо описал Варвару Райх Эраст Гарин: "...она гасила свою красоту, стать, обаяние: она не сидела, а "растекалась" в кресле, как бы сминала свою пластичность, такую привлекательную в Аксюше, но ведь в пьесе Эрдмана Варвара была заведомо "кулемой"5. Актриса выделялась среди спортивных атлетических тел, строгих конструкций, она ломала себя.

Однако П. А. Марков особо отметил убедительность Зинаиды Райх в роли Веры: "...внутренне верными и скупыми чертами переданы ее мечтательность и предопределенность гибели, заложенной в этой женщине, бросившейся в роковую и для нее невозможную авантюру"6.

Несмотря на лестный отзыв Маркова, стало очевидно, что Райх не умела работать с "не своими" ролями, ей не удавались героини в современных пьесах. Актриса явно тяготела к классическому репертуару, внутренне сопротивляясь задачам современной драматургии, что отчасти сказалось и на созданном ею образе Елены Гончаровой из "Списка благодеяний" Ю. Олеши. И, тем не менее, в работе над этой ролью Райх острее почувствует конфликт между личностью и государством, который перерастет у нее в мотив разобщения с целым миром.

Один из самых оригинальных советских драматургов, Олеша блестяще владел искусством лаконичной, емкой реплики и обладал утонченным чувством сценической формы. Будущее общество рисовалось Олеше научно организованным, разумным, упорядоченным, виделось, что оно всех материально обеспечит и всех уравняет. Однако Олеша опасался, что в рационально устроенном новом мире талант, любовь, красота окажутся лишними и даже ненужными, что вообще вся бесконтрольная сфера человеческих чувств в грядущем царстве утилитарности и разума неминуемо будет упразднена. Драматург мысленно прикреплял эмоции к прошлому, а интеллект к будущему — и это волновало его. А героиня его "Списка благодеяний" поступала совершенно иначе: просто пыталась бежать с поля битвы между прошлым и будущим.

1929 год Сталин объявляет "годом великого перелома": в стране начинается кровавая коллективизация, эшелоны с крестьянами идут в Сибирь. Один за другим проходят политические показательные процессы. Из страны бегут. Олеша видит, что в революции человек перестает быть мерой всех вещей, а превращается всего лишь в "функцию времени", нечто зависимое, утратившее самостоятельное значение. Для драматурга важной становится тема человека, колеблющегося между "старым" и "новым" мирами, — ее он передает тремя лексическими слоями. В спектакле она была воплощена так: таинственная "дьявольщина" (до­стоевщина) отличала С. Мартинсона — Татарова; чуть ли не пло­щадная буффонада доминировала в игре М. Штрауха — Маар­­жерета, и торжествовал, как пишет Виолетта Гудкова, "эклектизм" игры Зинаиды Райх"7.

По ее словам, Райх представляла "третий пласт — это индивидуальная метафорика Олеши, передающая точку зрения героини на реалии послереволюционной России". Райх выражала "личное" время индивида, "выпадающего" из современности, не соединимого ни с прошлым, ни с настоящим, но пытающегося создать и манифестировать свое"8. Даже музыку Мейерхольд подобрал соответствующую: романтическую классику; современные, стилизованные под Листа мелодии; rag-jazz "загнивающей" Европы. Эклектизм актерской манеры Райх был использован Мейерхольдом в спектакле как прием несоответствия героини своему времени, своему типажу.

На заседании, посвященном спектаклю "Список благодеяний", Олеша говорит о роли Гончаровой так: "Это мужская роль. Это тема пьесы. Это голос флейты. Тема этой пьесы — это тема о свободе слова. Это есть мечта о голосе"9. Как видно из этого высказывания, драматург не дает четких представлений об образе Гончаровой. Но в одном пересекались судьбы Гончаровой и Райх — что Мейерхольд и взял за основу режиссерского решения образа для героини, — общей для них могла стать тема незаурядной личности, выпадающей из эпохи. Казалось бы, в этом скрещении судеб героини и актрисы виделся залог творческого успеха Райх. Мейерхольд пользовался приемом сознательного несоответствия формы и содержания. Большое внимание уделялось личностному отношению актрисы к героине, что Райх очень беспокоило.

Зинаида Николаевна стремилась сделать образ более земным, более человеческим, пыталась отождествлять Гончарову с собой. Там, где образ соответствовал личности и жизненному опыту актрисы, она одерживала полную победу. На одном из заседаний Райх обратилась с просьбой к Олеше: "Леля Гончарова говорит: "Я вернусь домой со списком преступлений власти капиталистов". А потом вот хотя бы о детях. Нет даже многоточия. Она сейчас же это ассоциирует с очень личным"10. Зинаида Николаевна пыталась даже спорить с Олешей. Так, тема метафоричности Гончаровой была ей не очень близка: "...Для меня, например, совершенно ясно, что некоторые монологи будут раскрываться вспыхивающими, а другие, наоборот, идущими вниз — на легкой лирике (курсив мой. — А. К.) — но вместе с тем я могу ошибаться в трактовке"11. От Райх же роль требовала иных качеств: сдержанности, интеллектуальности — и отсутствия очевидной чувственности. Здесь нельзя было работать так, как она работала в "Ревизоре", создавая яркий, колоритный, гиперболический образ.

В 1928 году Россию покинул Михаил Чехов. Позже его попытаются вернуть и Станиславский, и Мейерхольд, но Чехов объявит Луначарскому свое очевидно невыполнимое условие — создание театра классического репертуара, где советские пьесы играться не будут. Надо сказать, Зинаида Николаевна долгое время переписывалась с Михаилом Чеховым, сочувствовала ему и пыталась даже как-то помочь. Она хорошо знала Чехова, советовалась с ним по поводу своей игры, замыслов Мейерхольда. Именно отсюда, из боли за судьбу Михаила Чехова, и рождалось ее видение роли Елены Гончаровой.

Разумеется, Елена Гончарова в исполнении Зинаиды Райх прямо напоминала о поступке Михаила Чехова. Кульминацией спектакля была сцена двойной игры, когда Гончарова Райх представала в образе Гамлета в длинном черном плаще, ботфортах, с рапирой в руке. Мейерхольд полагал: "Я должен сказать относительно костюмов, что костюмы в этой пьесе должны, с одной стороны, показывать человека, определить человеку биографию и адрес, с другой стороны — костюм должен помочь проникнуть в психологию действующего лица и в движения психики, т. е. на лицо"12.

Елена Гончарова медленно пересекала сцену, поднималась по крутой лестнице и там, высоко, после продолжительной паузы тихо произносила: "Я хочу домой... Друзья мои, где вы?". Тишина. Слова словно проваливались в глухую пустоту. Вся боль и тоска, прорываясь сквозь облик Гончаровой, кричали о том, что ее никто не слышит, что она сделала свой вынужденный выбор и потеряла самое дорогое. Эта скупая по своему решению, немногословная сцена захватывала больше, чем сам финал, решенный пластически красиво. Когда в Гончарову стреляли, она вытягивалась, как струна, подбегала к фонтану, подставляла голову под струю воды. Потом, тряхнув мокрыми волосами, пошатывалась, и ее тут же подхватывали, затем тело ее снова напрягалось, и она падала на сцену лицом к зрителям. Смерть. "Трагедия таланта и комедия бездарности — вот что оказалось самым существенным для Мейерхольда в пьесе Олеши, вот что стало темой лучших режиссерских "кусков" и актерских эпизодов спектакля"13, — так, подтверждая выше сказанное, писал о постановке Константин Рудницкий.

Советская критика посчитала как пьесу, так и спектакль несовременными. Тема "гамлетизма", введенная Олешей и максимально подчеркнутая в трактовке Мейерхольда, была просто чуждой ее установкам. В 1931 году на дискуссии, посвященной спектаклю "Список благодеяний", критик Орлинский говорил: "Тема гамлетизма сугубо интеллигентская, я считаю невозможным в нашей советской действительности существование гамлетизма. Трудно, например, представить себе токаря по металлу с такими настроениями"14. Героине спектакля, по мнению другого рецензента Млечина, должны были вынести приговор в виновности, предательстве Советской власти, но "когда смотришь на игру Зинаиды Райх, все очень приятно, очень четко, с большой искренностью подается эта роль, но она вас не волнует, не трогает, а ведь обратиться к эмоциональному восприятию зрителя это первое дело театра"15. "Гончарова не волновала потому, что внутри этого образа отвлеченная борьба, которую пытался показать Олеша",16 — полагал Млечин. Но еще больше удивляло критиков то, что режиссер-коммунист последовал за драматургом. Тот же Орлинский писал: "Мейерхольд ничего не сделал, он целиком пошел за Олешей, за всей этой неправильно взятой темой"17.

От Мейерхольда всегда ожидали творчества, отвечающего запросам масс, но, начиная с 1924 года, с "Леса", на режиссера посыпались упреки в отклонении от прежней общественной позиции. Ругали за "личное" в творчестве в ущерб запросам Советской власти. Так, Николай Семашко в 1924 году на диспуте о спектакле "Лес" возмущался: "...каждый любит ходить в этот театр, каждый знает, что он идет в новый революционный театр — вот, почему мы сюда тянемся. Мы идем к революционеру, который покажет нам новое. Мы и вся масса трудящихся, которые ходят сюда, — любим еще Мейерхольда за то, что он коммунист, за то, что в этот театр каждый идет с полной уверенностью, что здесь сделано все в интересах трудящегося класса"18. Массовому зрителю, как полагалось, не нужно было смотреть на "приятное, что подается с большой искренностью", требовалась идеологически-воспитательная работа, которую до поры до времени исполнял ГосТИМ.

Из спектаклей Мейерхольда, начиная с 1924 года, когда Зинаида Николаевна впервые вышла на сцену в роли Аксюши, постепенно уходит прямая агитационность, чем крайне недовольны представители власти. "Мы считаем, что Мейерхольд не является тем мастером, который может показывать пьесы только как некое эстетическое действие. И если с этой точки зрения мы подходим к Театру им. Мейерхольда, то мы в праве требовать от него, что у него нет "искусства для искусства",19 — так своим ясным высказыванием "товарищ" Беликов завершил дискуссию о спектакле "Список благодеяний".

Об актерских способностях Райх ходят легенды. Оценка ее творчества была разной, мнения об игре актрисы разделялись. Кто-то видел в ней мощную, профессиональную актрису, созданную Мейерхольдом, кто-то вообще отказывал Зинаиде Николаевне в каких-либо актерских данных, приписывая успех ее ролей изобретательности Мейерхольда, умело скрывавшего неопытность Райх. Максим Штраух вспоминает о работе над спектаклем "Список благодеяний": "Однажды Эраст Гарин меня озадачил: "Что ты, дурной, так много орешь?". "А мне показывал Мейерхольд все время forte fortissimo". "Знаешь, почему он этого требует? Надо соображать. В конце вашей сцены у Райх должен быть монолог из "Гамлета". Ясно, что она его не "потянет". Но ведь Мейерхольд хитрый: после всех твоих истошных воплей и криков Зинаида прочтет текст совсем тихо, и он уже будет слушаться, создастся даже впечатление известного мастерства. Таков его композиционный расчет!"20. Тут же Штраух замечает, что "безусловно, она была способной, но не настолько уникальной, чтобы занимать столь доминирующее положение в театре. Звезд с неба она не хватала"21. Вспоминая первую актерскую работу Райх, В. Ардов утверждает, что "Мейерхольд проводил всю любовную линию Аксюша — Петр на фоне старинного вальса, который был аранжирован композитором В. Я. Кручининым и со словами поэта П. Д. Германа выпущен в виде песенки "Кирпичики", такое решение должно было скрыть от зрителей ее сценическую неопытность, неумение произносить большие монологи"22.

Как Мейерхольд ни старался сделать из Райх признанную актрису, таковой она так и не стала. Лишь закрепила за собой в околотеатральном обществе репутацию требовательной жены и капризной, среднего уровня актрисы, что Мейерхольда крайне огорчало. Слишком сложен и тяжел был путь ее восхождения к статусу "примы" Театра им. Мейерхольда.

Влияние Райх на репертуарную политику ГосТИМа сказывалось все с большей очевидностью. Служение любимой жене словно освободило Мейерхольда от служения Советской власти, что превращалось в очевидную опасность не только для самого режиссера, но и для существования его театра. Чтобы продолжать взращивать талант Зинаиды Николаевны, Мейерхольду нужен был классический репертуар. Именно в нем Райх наиболее органично находила свое выражение, свою тему, свой стиль игры, что было отмечено позже исследователями творчества Мейерхольда.

В 1933 году появляется спектакль "Дама с камелиями", поставленный Мейерхольдом по роману Александра Дюма-сына. Маргерит Готье, французскую куртизанку, играет Зинаида Райх. Во время обсуждений, бесед и репетиций режиссер, конечно, указывает на причины такого репертуарного выбора, приводя своей труппе многочисленные цитаты из статьи В. И. Ленина, где с долей пафоса говорится: "Не может быть, нет и не будет настоящей свободы, пока нет свободы для женщины от привилегий по закону в пользу мужчины, свободы для рабочего от ига капитала, свободы для трудящегося крестьянина от ига капиталиста, помещика, купца"23. Да и сам Мейерхольд во всеуслышание заявляет: "Этой работой над "Дамой с камелиями" мы хотели подтолкнуть наших драматургов на необходимость поставить вопрос о современной женщине очень остро, чтобы противопоставить ту женщину женщине современной"24. Однако эффект от этих речей был обратным и давал новый повод закулисным сплетникам — было совершенно очевидно не только труппе, но и всем остальным, что спектакль этот режиссер поставил ради любимой Зинаиды Райх.

Особенности актерской игры Зинаиды Николаевны заставляют Мейерхольда перестраивать весь спектакль и, как ни странно, главным героем "Дамы с камелиями" становится красота. На сцене предстала Франция XIX века — канделябры, позолоченные подсвечники, шикарные туалеты высшего света, ковры, изящная лестница — поистине было чему дивиться зрителю революционной эпохи. Присутствие всех этих блещущих шиком французских вещей из чужой красивой жизни Мейерхольд объяснял тем, что они играли большую роль в жизни французского светского общества. Режиссер развивал конфликт между главными героями и вещами. И личность Маргерит Готье ставилась в противовес этой мишуре, где балом правит вещь. Однако не только точным детальным воспроизведением изысканности французского салона изумляла эта постановка.

Мейерхольд создал для Райх красивую раму спектакля, попытался взглянуть на пьесу глазами Эдуарда Мане и Ренуара, воспроизвести на сцене колористическую гамму французских импрессионистов. Манящая прелесть их светоносных полотен задавала тон композиции. Уникальная коллекция картин импрессионистов, собранная С. И. Щукиным, была выставлена тогда в небольшом Музее новой западной живописи на Кропоткинской улице. Мане, Моне, Ренуар, Дега, Писсарро, равно как и Ван Гог, Гоген, Матисс, Сезанн, Пикассо, были представлены тут первоклассными, мирового значениями вещами. Для широкой массы импрессионисты пока еще не представляли интереса, но художественная интеллигенция знала их работы и считала импрессионистов прекрасными живописцами. Спектакль оформлял художник И. Лейстиков, благодаря которому спектакль дышал воздухом импрессионизма, а музыка В. Шебалина, содержащая опереточные темы Лекока и Оффенбаха, поддерживала чистоту сценической живописи Лейстикова.

Такими приемами режиссер пытался очистить спектакль от мелодраматического звучания. Скорее "Дама с камелиями" понималась Мейерхольдом как трагедия, нежели как мелодрама. Образ Маргерит Готье в спектакле непохож на персонаж, написанный Дюма. Маргерит Райх — счастливая женщина. Она появлялась на сцене с повязкой на глазах, увлекаемая двумя "лошадками" — молодыми людьми. Она буквально вбегала, шурша атласным красного цвета платьем и сверкая черным цилиндром. Останавливалась у края сцены, снимала повязку и долго вглядывалась в зал. Взгляд был тревожный, но это длилось только секунду, и тут же опять к Маргерит возвращалась энергия, жизнерадостность.

Мейерхольд выстраивал спектакль мизансценически очень точно, поэтому он получился образным, глубоким. Когда Арман — Михаил Царев со словами: "Я раскаялся и вернулся отдать свой долг. Вы, вы, все свидетели, что я больше ничего не должен этой женщине!", — бросал пачку ассигнаций ей в лицо, Маргерит Райх теряла сознание и падала в своем черном платье на стол, покрытый белой скатертью, — ставка. Деньги — любовь, вещь — человек: все эти темы непонятным образом пересекались в спектакле, балансируя, словно тяжелый выбор человека.

Финал. Маргерит Райх в белом пеньюаре. Нет и признаков вялости, увядающей красоты, лишь усталость, тяжелая усталость счастливой женщины. Она не утратила жизнелюбия, она даже предугадала, какой будет ее смерть. "Ты видишь, я улыбаюсь, я сильная... Жизнь идет! Это она потрясает меня", — с этими последними словами Маргерит распахивала окно, хваталась обеими руками за штору и, не выпуская ее из рук, опускалась в кресло спиной к зрителям. Яркий солнечный свет заливал всю сцену. Продолжительная пауза. Рука падала на подлокотник кресла и повисала, оставаясь в недвижности. Смерть. Зрители плакали.

Несмотря на небывалый успех "Дамы с камелиями" у простого зрителя, вкусы которого Мейерхольд угадал, критика разнесла спектакль в пух и прах, чего, впрочем, и следовало ожидать. "Где это обещанное "разоблачение капиталистической системы, направленной на порабощение женщины", в этой банальной, развертывающейся на сцене истории мучений двух любовников, куртизанки и благородного молодого человека из буржуазной семьи?",25 — кричал в своей статье критик Д. Тальников. "Мейерхольд-революционер оказывается в плену у сентиментального буржуазного драматурга",26 — вторил Тальникову его коллега М. Блейман. Снова и снова Мейерхольда обвиняли в уклонении от общественно-политических тем. Как это ни парадоксально, но оказалось, что Всеволод Эмильевич не имел права выводить "личное" в спектакле. А критика лицемерно продолжала: "Спектакль "Дама с камелиями" не может быть зачислен в актив режиссера "Театрального Октября". Но мы верим, что великолепный мастер революционного театра найдет в себе новые творческие силы, чтобы вырваться из этого круга"27. Пока росло количество ругательных статей в адрес Мейерхольда, "Дама с камелиями" собирала все больше поклонников.

Михаил Царев, исполнитель роли Армана, сделает интересную запись в дневнике: "Я вообще заметил, что спектакли, в которых участвовала Зинаида Райх, всегда ставились в реалистических традициях, хотя они не были лишены ни изобретательности, ни остроумия, здесь все было другого характера"28. В спектакле "Дама с камелиями" реалистические традиции, как никогда у "революционного" режиссера, пребывали в гармонии с актерской игрой Зинаиды Николаевны, что возвращало спектакль к традициям Художественного театра. "Мейерхольд углубляет средства реалистического театра, он стремится от спектакля "рупора эпохи" перейти к форме театрального действа, показывающего "типичных людей в типичных обстоятельствах". ...Зритель в этом спектакле как бы подглядывал за действием",29 — заключал критик А. Бассехес.

Потворствуя таланту Зинаиды Райх, Мейерхольд пошел на крайний шаг — он отрешился в спектакле от какой-либо политической идеологии, и на сцене зрители увидели просто красивый спектакль. Успех "Дамы с камелиями" Юрий Елагин объяснял так: "Хотели посмотреть на то, что нельзя было уже увидеть ни в одном советском театре, что уже давным-давно исчезло со всех советских сцен — изящную, сентиментальную, очень буржуазную пьесу, абсолютно без намека на какую-либо идеологию и даже без претензии на всякие "социальные обличия" — приходили, чтобы посочувствовать личной трагедии, каких уже не было в окружающей жизни, ибо кругом бушевали страсти и трагедии совсем другого рода"30.

Роль Маргерит Готье для Зинаиды Райх явилась своеобразным апогеем актерского творчества. Она подняла свою героиню из классической мелодрамы до трагедийного уровня. На гастролях за границей западный критик Х. Картер так опишет московскую Маргерит Готье: "...игра Зинаиды Райх значительно отлична от Сары Бернар. Ее игра менее подвижна и значительно более концентрирована. Это советская "Дама с камелиями", Сара Бернар — французская проститутка. Сара Бернар мелодраматична, в игре Зинаиды Райх звучат ноты трагические"31.

Это единственная роль Райх, в которой она смогла полностью подчинить образ героини личной оценке, личному восприятию. Здесь торжествовали и красота актрисы, и женственность, и чувственность — все то, что она пыталась спрятать, "смять", по выражению Эраста Гарина, сломать в других спектаклях. И если в "Ревизоре" Мейерхольд гиперболизировал красоту ее городничихи и несколько иронизировал над ее тайными грезами, то в этом спектакле он любовался красотой всерьез и предлагал разделить свой восторг зрителю. "Мейерхольд здесь говорит от своего имени со зрителем"32, — скажет критик А. Бассехес. Больше нет Мейерхольда — "революционера, коммуниста", есть Мейерхольд — человек, впервые заговоривший с публикой на простом, понятном каждому сценическом языке.

К игре Райх критика вновь отнеслась достаточно скептически, отказываясь признавать в Зинаиде Николаевне хоть какую-то долю природного актерского таланта. Порой в статьях даже не указывали имени актрисы, исполняющей главную роль: "Надо отдать справедливость замечательному режиссеру, обнаружившему здесь — в филигранной работе с исполнительницей главной роли — исключительное свое педагогическое дарование... Роль в известном своем плане "сделана" режиссером до мельчайших, доступных в данном случае, нюансов. До предельных граней своих, до отказа раскрыты и использованы все индивидуальные возможности данного исполнителя; он весь исчерпан до видимого зрителю дна в своих сценических возможностях: все в нем извлечено на поверхность, — и не вина режиссера, если он не мог сделать последнего — того, что уже не "делается", а с чем "рождаются"33. Как видно из высказывания, критик не дает точного описания игры Райх, но критерий, по которому он оценивает игру актрисы, скрывается в следующей его фразе: "Монолог ее ("Исповедь куртизанки"), который должен бы быть использован в какой-либо степени "разоблачительно", совершенно не доходит до зрителя, скомканный и смятый артисткой, весь в пассивном тоне, лишенный социального пафоса (курсив мой. — А. К.) и оттуда остроты, не дающий никакого звучания спектаклю в его целом"34. (В спектакле действительно не было никакого социального пафоса, хотя Мейерхольд изначально обещал сделать его идеологической основой концепции всей постановки). Лишь изредка все же встречались нейтральные упоминания об игре Райх: "Всеволод Мейерхольд в 1934 г. замечательно поставил мелодраму А. Дюма, поставил так, как ее, конечно, не ставили. И это несмотря на то, что большинство актеров (кроме Зинаиды Райх — Маргерит, да, пожалуй, Ремизовой — Прюданс) проводят самые трогательные сцены недостаточно убедительно"35.

Спектакль имел долгую успешную сценическую судьбу. Многие признавали "Даму с камелиями" одним из лучших, если не единственным, покоряющим своей красотой творением режиссера. Юрий Елагин в своей книге "Темный гений: Всеволод Мейерхольд" писал: "Надо было, конечно, иметь очень большую смелость и полнейшее пренебрежение к политическим задачам советского театра для того, чтобы в начале второй сталинской пятилетки включить в репертуарный план столичного театра "Даму с камелиями". И только отчаянный храбрец мог осуществить постановку этой в высшей степени "идеологически невыдержанной" пьесы в том плане, который был избран Мейерхольдом"36. Этим спектаклем и закончил свои дни ГосТИМ.

В 1935 году Мейерхольд ставит спектакль "33 обморока" по водевилям А. П. Чехова — ровно столько обмороков он насчитал в них. Зинаида Райх сыграла в водевиле "Медведь" роль Поповой, вдовушки, иссыхающей от недостатка мужского внимания. Она выходила в траурном черном платье с видом монашки, начинала усиленно креститься, а затем как бы забывала об этом, и рука автоматически продолжала описывать линии креста. Попова Райх честно исполняла ритуал по усопшему мужу. Но о том, что это только игра, изящно напоминал букет ярких, алых роз, лежавший на рояле. Поповой нужен был выплеск эмоций, которые она прятала за траурным одеянием.

Смирнов–Н. Боголюбов — помещик с большими усами, в высоких сапожищах просто одним прыжком вскакивал на рояль, бесцеремонно требуя денег, орал на нее, как на прислугу. Мейерхольд указывал Боголюбову, что в этом прыжке должна быть "иллюзия верховой езды", уподобляя отношения Поповой и Смирнова укрощению строптивой лошади. Чем больше разгорается ссора между героями, тем сильнее они осознают непреодолимое влечение друг к другу.

Спектакль не имел успеха. Тому было много причин — Мейерхольд напрасно пытался придать чеховским водевилям резко обличительный, саркастический характер, показать обреченность, немощность господствующего класса, что было совершенно неуместно в чеховской юмористике. Мужским обморокам аккомпанировали ударные и духовые инструменты оркестра, женским — струнные. Спектакль утяжеляли и многие другие режиссерские приемы, такие, как игра вещами, которые с успехом применялись Мейерхольдом ранее, но здесь оказались вовсе некстати. Позже Мейерхольд признал свои ошибки и считал "33 обморока" своей неудачей.

Об игре Райх в этом спектакле после грандиозного успеха в "Даме с камелиями" отзывались как о неудачной копии роли Маргерит Готье, только решенной в сатирическом ключе. В ее чеховской героине, пусть и водевильной, не хватало утонченности. Здесь колорит сочных красок был неуместен. "33 обморока" явились последней актерской работой Зинаиды Райх.

7 января 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации Государственного театра имени Мейерхольда. Мотивировалось решение тем, что Театр им. Мейерхольда в течение всех лет своего существования не смог оправдать надежды советского искусства, а лишь постоянно потворствовал буржуазным формалистическим позициям. Началась борьба против формализма, где первым "врагом" всего советского искусства оказался Мейерхольд. Когда после закрытия театра Станиславский пригласил Мейерхольда в свою музыкальную студию, Райх отлично поняла, что теперь сцена для нее закрыта.


15 июня 1939 года состоялась конференция, посвященная борьбе с формализмом в искусстве, Мейерхольд держал слово. Сохранились записи Юрия Елагина о выступлении Мейерхольда: "Он говорит очень тихо, медленно, голосом глухим и, как в начале показалось, неуверенным. И лишь постепенно загораются его глаза, крепнет и становится уверенным голос. И к концу речи в нем звучит сталь. И на сцене стоит уже не усталый старик, безразличный ко всему на свете, а сильный и бесстрашный человек, пламенный художник — неподкупный и непримиримый"37. Юрий Елагин, анализируя арест Мейерхольда с политической точки зрения, высказывает одно из важных и, пожалуй, самых ясных замечаний о причинах гибели Райх и Мейерхольда: "Выступление Мейерхольда — это большая ошибка Лубянки, которую это ведомство уже никогда не повторяло в будущем. На открытую трибуну был выпущен неблагонадежный человек, с "необработанным" мозгом, незагипнотизированный"38. Скоро Мейерхольда арестуют, и этот арест повлечет за собой гибель его жены и актрисы.

В ночь с 17-го на 18 июня 1939 года Мейерхольда арестовывают, объявив иностранным шпионом. Позже, в ночь с 14-го на 15 июля 1939 года, в квартиру Мейерхольда врываются неизвестные и убивают Зинаиду Николаевну. Михаил Чехов после смерти близких друзей, которых во время зарубежных гастролей ГосТИМа уговаривал бежать из СССР, недоумевал: "Одного я не мог предвидеть, это — что убьют и Райх"39. Когда Мейерхольда арестовали, не дав даже попрощаться и собрать вещи, с Зинаидой Николаевной случился приступ. Что двигало Зинаидой Райх, когда она писала открытые письма Сталину, где, не стесняясь, обвиняла его в безвкусии в искусстве; когда выбегала на улицу и просила помощи у каждого прохожего, обвиняя Советскую власть в том, что ее гениальных мужей травят? Зинаида Николаевна Райх, жена и верный спутник своего мужа Всеволода Эмильевича Мейерхольда, единственная, кто посмел заступиться за судьбу Мейерхольда, за что и была жестоко наказана властью.

Похороны Зинаиды Николаевны были исключительно скромны, таково было распоряжение, данное свыше. Значительно позже, когда станет известна приблизительная дата смерти Мейерхольда, на Ваганьковском кладбище, где похоронена Зинаида Николаевна, на ее надгробии появятся и даты рождения и смерти Всеволода Эмильевича. Официально могилой Мейерхольда считается место захоронения Райх, хотя тело Всеволода Эмильевича до сих пор не найдено.
Райх не была героиней своего времени. В СССР актриса не была удостоена ни одной награды. Не у себя на родине, а за рубежом Райх ценили как советскую артистку первой величины — свидетельством тому были многочисленные рецензии, мемуарные и литературные источники. Ее художественная репутация до сих пор время от времени подвергается сомнению, тогда как слава тяжелого человека, осложнившего последние годы жизни Мейерхольда, сопутствует ее имени и поныне.

Ни в судьбе, ни в актерской игре Райх не было той гармонии, к которой она стремилась. Ее манера игры была очень разнообразной, разносторонней, порывистой, сбивчивой. В ней угадывались следы биомеханического воспитания актера Мейерхольдом, традиций школы Малого театра и даже элементы мхатовской школы переживания обнаруживают себя в ее Маргерит Готье из спектакля "Дама с камелиями". Особый стиль актерской индивидуальности Райх складывался в сплетении разных театральных течений, но при этом не был эклектичным, переплавляясь в горниле ее своеобразной и яркой человеческой индивидуальности. Ее женские образы не соответствовали стандартам советского времени. Вероятно, именно поэтому у современников она могла удостоиться лишь резкой критики, сопровождающейся постоянными укорами Мейерхольду в слишком большом внимании к "бездарной актрисе".

Необыкновенной, непредсказуемой, противоречивой личностью предстает Зинаида Райх в истории советского искусства. Женские образы, созданные этой актрисой, наделенные эротизмом, чувственностью, женственностью, были вызывающими и неуместными в пуританском советском искусстве. Возможно, поэтому, когда Райх станет примой Театра им. Мейерхольда, ее актерская манера так и не станет предметом художественных споров. Тогда, да и сейчас всеобщее внимание она привлекает к себе не как актриса, но как женщина, судьбою связанная с двумя великими людьми, — поэтом Сергеем Есениным и режиссером Всеволодом Мейерхольдом.


  1. РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 700.

  2. Там же.

  3. Рудницкий К. Л. Любимцы публики. Киев, 1990. С. 43.

  4. Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 145.

  5. См.: Руднева Л. Театр. 1989. № 1. С. 114.

  6. Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 3. С. 610.

  7. Мейерхольд, режиссура в перспективе века: Материалы симп. критиков и историков театра. Париж, 2000. С. 187.

  8. Там же.

  9. РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 725.

  10. Там же.

  11. Там же.

  12. Там же.

  13. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 441.

  14. РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 599.

  15. Там же.

  16. Там же.

  17. Там же.

  18. РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 357.

  19. РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 599.

  20. РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 700.

  21. Там же.

  22. РГАЛИ, ф. 1822, оп. 1, ед. хр. 155.

  23. РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 643.

  24. Там же.

  25. РГАЛИ, ф. 963, оп. 2, ед. хр. 28.

  26. Там же.

  27. РГАЛИ, ф. 963, оп. 2, ед. хр. 28.

  28. Царев М. Жизнь и творчество. М., 1978. С. 202.

  29. РГАЛИ, ф. 963, оп. 2, ед хр. 28.

  30. Елагин Ю. Темный гений: Всеволод Мейерхольд. London, 1982. С. 371.

  31. РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 3749.

  32. РГАЛИ, ф. 963, оп. 2, ед. хр. 28.

  33. Там же.

  34. Там же.

  35. Там же.

  36. Елагин Ю. Темный гений: Всеволод Мейерхольд. С. 340.

  37. Там же. С. 389.

  38. Там же. С. 390.

  39. РГАЛИ, ф. 1822, оп. 1, ед. хр. 160.



Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7   8




©www.dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет